XVe siècle  Sandro Botticelli, Sixte II.

L'existence d'une chapelle papale est mentionnée dès 1368, la « Capella magna » (la Cappella Maggiore en italien), destinée à accueillir les célébrations liturgiques ou cérémonielles de la cour pontificale[N 1] et à partir de 1492, les conclaves. Elle est décorée, entre autres, par Giottino, Giovanni da Milano et Fra Angelico[1].

Reconstruction

Pendant la Papauté d'Avignon, la ville de Rome subit de très graves troubles civils ; plusieurs monuments chrétiens délaissés tombent en ruine. La « Capella magna » est délabrée, si bien qu'après le retour des papes à Rome en 1455, les conclaves doivent se tenir dans la chapelle Paolina[2]. Dès lors, l'un des projets les plus ambitieux des papes du XVe siècle, à commencer par Martin V, est de restaurer les monuments chrétiens les plus importants de Rome, dévastés par l'abandon, la négligence et les troubles civils[3]. Sixte IV, ancien professeur de théologie dans les grandes universités italiennes et général des franciscains, reprend cet engagement et, peu de temps après son élection (août 1471), entame un travail de récupération et de monumentalisation du tissu urbain de Rome qui culmine dans la reconstruction et la décoration de la chapelle palatine du Palais apostolique, qui prend plus tard son nom. Les travaux de rénovation de la chapelle sont commandés par le pape lors de son jubilé de 1475.

Précédée d'une antichambre - la Sala Regia -, la chapelle se situe à l'angle sud-ouest du palais. Elle comprend un souterrain, un entresol et la chapelle proprement dite. Elle est ceinte, en hauteur, d'un chemin de garde défensif.

Le projet architectural prend forme dès 1473. Il est confié à deux architectes, les noms de Baccio Pontelli et de Giovannino de' Dolci ont été suggérés par des historiens sans toutefois en apporter la preuve[2]. Ils auraient reproduit les dimensions du Temple de Salomon, soit 40,92 mètres de long sur 13,41 mètres de large et 20,69 mètres de haut[4] (on observe que 21 : 13 = 1,61, ce qui correspond au nombre d'or souvent utilisé par les architectes de jadis).

Les travaux débutent en 1477 et sont achevés vers la fin 1480. En 1477, les restes en ruine du bâtiment précédent sont démolis pour permettre d'exploiter les fondations et constituer la base des murs sains de la nouvelle chapelle. Le sol est recouvert de marbres polychromes. Un jubé grillagée en marbre, œuvre de Mino da Fiesole sépare l'espace réservé aux clercs de celui accessible aux laïcs. Il semble que les murs médiévaux aient été conservés jusqu'à la hauteur de la première charpente, justifiant les irrégularités du plan[3] : les plus grands côtés convergent vers celui du bas, qui à son tour n'est pas parfaitement parallèle à celui de l'autel[5]. De nouvelles voûtes sont construites à la fois dans le toit et dans les salles des maîtres de cérémonie sous la chapelle[5]. La chapelle est fortifiée contre de nombreux ennemis potentiels, tels la République de Florence ou les Turcs de Mehmed II[6]. Sa structure, recouverte d'une couche de briques, est couronnée d'une voûte en berceau maçonnée remplaçant la précédente construction en bois. Un jubé — ou plus précisément une transenne — divise la chapelle en deux parties. Le sol comprend deux niveaux, dont un étage supérieur percé de douze hautes fenêtres cintrées[7]. Les conclaves s'y déroulent de nouveau à partir du XVIe siècle, les cardinaux siégeant sur des banquettes en pierre qui longent les trois côtés[2].

Les fonctions de la chapelle n'ont pas changé par rapport à celles précédentes et à celles analogues dans le Palais des Papes à Avignon, comme le siège des cérémonies les plus solennelles de l'année liturgique auxquelles assistent la cour papale. Cette nécessité exige un cadre particulièrement somptueux, qui montre sans équivoque les Maiestas papalis aux participants admis à y assister, qui sont essentiellement le collège des cardinaux, les généraux des ordres monastiques, les diplomates accrédités, les membres du plus haut rang de l'État papal, le sénateur et les conservateurs de la ville de Rome, les patriarches, évêques et princes ou personnalités éminentes en visite. À ceux-ci s'ajoutent tous ceux, nombreux, admis à assister aux célébrations au-delà de la transenne en marbre qui sépare encore l'actuelle chapelle papale de l'autel[3].

À l'été 1481, la construction devait être achevée car la décoration des fresques des murs est déjà documentée[3]. L'apparence de l'extérieur doit être grandiose, comparable uniquement aux bâtiments de l'époque impériale.

La chapelle est consacrée lors de la première messe de la fête de l'Assomption du 15 août 1483 à l'Assomption de la Vierge Marie.

Décoration picturale

Le programme général de la décoration picturale de la chapelle est réparti sur trois registres de bas en haut: le socle avec de fausses tapisseries, le second ordre avec des scènes de l'Ancien Testament (scènes de la vie de Moïse) et du Nouveau Testament (scènes de la vie du Christ) et enfin le plus haut ordre avec la représentation des papes martyrs.

La décoration picturale commence sur le mur derrière l'autel (celui aujourd'hui avec le Jugement dernier ) où Pérugin, qui a déjà travaillé pour le pape dans la Cappella della Concezione de l'ancienne basilique vaticane, réalise un retable représentant l'Assomption de la Vierge. La voûte est décorée d'un ciel bleu constellé où de petites boules de cire dorée, collées sur la peinture, figurant les étoiles par le maestro dell'Annuciazione Gardner[8], suivant la tradition médiévale. Un tel décor, plus simple à réaliser que des fresques à personnages, est fréquent dans les chapelles contemporaines. Toutefois, les examens effectués lors des dernières restaurations n’ont mis au jour aucune trace de bleu[9].

Les fresques sont réalisées, entre 1481 et 1482, par les meilleurs peintres florentins, ombriens et toscans de l'époque : le seigneur de Florence Laurent de Médicis, dans le cadre d'une politique de réconciliation avec les opposants qui ont soutenu la Conjuration des Pazzi (1478), dont le pape lui-même, propose d'envoyer les meilleurs artistes présents sur la scène florentine de l'époque, en tant qu'ambassadeurs de la beauté, de l'harmonie et de la primauté culturelle de Florence. L'offre est acceptée et le 27 octobre 1480, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio et leurs collaborateurs respectifs partent pour Rome, où ils sont documentés au travail à partir du le printemps 1481[10].

Chacun de ces artistes, avec l'aide de ses collaborateurs Pinturicchio, Piero di Cosimo et Bartolomeo della Gatta, peint l'un des quatre panneaux sur le mur à droite de l'autel, puis, avec un nouveau contrat daté du 27 octobre 1481, ils sont reconfirmés pour l'exécution des dix autres panneaux restants (les deux sur le mur de l'autel avaient déjà été achevés par le Pérugin dans la toute première phase) à terminer en mars de l'année suivante. Les termes ne sont pas toujours respectés ; Luca Signorelli succède au Pérugin, qui a peint à la fresque le Testament et la mort de Moïse et la Contention autour du corps de Moïse sur le mur de l'entrée[8]. Le programme iconographique complexe est défini dans les moindres détails par le pape lui-même et ses conseillers, même si cette complexité même nécessite une intervention importante des artistes dans l'invention figurative et iconographique[11]. À noter la petite contribution picturale du maître Filippo Brunelleschi dans l'aile nord du bâtiment. Selon certains historiens, la conception du programme iconographique global a été reprise de l'Expositio super septem visiones libri apocalypsis, une exégèse d'épisodes bibliques remontant peut-être au IXe siècle[12], ou de l'œuvre de Joachim de Fiore, auteur d'une théorie complexe de la « concorde » entre l'Ancien et le Nouveau Testament.

Le cycle présente une grande homogénéité, malgré la participation d'artistes aux personnalités nettement différentes. Cela a été possible grâce à l'adoption de la même échelle dimensionnelle des figures et de la structuration rythmique aux mêmes nuances dominantes, parmi lesquelles se distingue l'abondance des finitions dorées, qui intensifient la lumière avec des effets qui devaient paraître particulièrement suggestifs à la lueur des torches et des bougies[13].

Les emblèmes héraldiques de Sixte IV, peints et sculptés, représentant des feuilles de chêne et des glands, symbolisant son patronyme Della Rovere (du chêne en italien)[7] parsèment le décor[2].

XVIe siècle  Un des murs de la chapelle.

Le splendide complexe voulu par Sixte IV demeure dans les décennies suivantes au centre des intérêts des papes, avec des interventions qui constituent des pages fondamentales de l'art de la Haute Renaissance[13].

Jules II

Au printemps 1504, la nature particulière du terrain sur lequel se dresse la chapelle provoque probablement une inclinaison du mur sud qui, à la suite d'affaissements, laisse une fissure importante et menaçante dans le plafond, ce qui nécessite une suspension de toutes les fonctions ecclésiastiques dans la chapelle par précaution[14]. Jules II della Rovere fait consolider la voûte par des chaînes, à la fois au-dessus de la voûte principale et dans les salles inférieures, rendant la chapelle à nouveau accessible après la mi-octobre. La longue fissure, découverte à partir du coin nord-est, est bouchée par l'insertion de nouvelles briques, peut-être à l'été 1504[14]. Le décor de la voûte du maestro dell'Annuciazione Gardner est irrémédiablement endommagé.

Le Plafond de la Chapelle, où se trouve la voûte, décorée de fresques achevées par Michel-Ange en quatre ans, est inaugurée par Jules II le 31 octobre 1512. Pape guerrier, assoiffé de pouvoir et désireux de rendre à Rome sa splendeur passée, il avait déjà fait appel à Michel-Ange pour la conception de son immense tombeau, projet qui restera inachevé[15]. L'idée de faire refaire la décoration de la voûte par Michel-Ange doit lui venir en avril 1506, comme en témoigne une lettre envoyée à l'artiste par le maître d'œuvre florentin Piero Rosselli, qui a appris la nouvelle du pape lui-même. Le départ précipité de Michel-Ange de Rome, en raison des intrigues qui ont bloqué son projet grandiose pour le tombeau, suspend le projet jusqu'à la réconciliation avec le pape qui a lieu en 1507.

En 1508, l'artiste retourne à Rome et signe le contrat[13]. La décoration de la voûte rencontre de nombreuses difficultés, toutes brillamment surmontées par l'artiste et ses collaborateurs. Pour pouvoir atteindre le plafond, Michel-Ange a besoin d'une structure de support ; la première idée est de Bramante, qui veut lui construire un échafaudage spécial, suspendu dans les airs au moyen de cordes. Mais Michel-Ange craint que cette solution laisse des trous dans le plafond une fois les travaux terminés ; il construit donc lui-même un échafaudage, une simple plate-forme en bois sur des supports faits de trous dans les murs placés en haut près des fenêtres. Cet échafaudage est déplacé par étapes afin de permettre un travail facile dans chaque partie de la voûte. La première couche de plâtre étalée commence à moisir car elle est trop humide. Michel-Ange doit l'enlever et recommencer en essayant un nouveau mélange créé par l'un de ses assistants, Jacopo Torni, qui non seulement résiste à la moisissure, mais entre désormais dans la tradition de la construction italienne.

Initialement, Michel-Ange est chargé de ne peindre que douze personnages, les apôtres, mais lorsque le travail est terminé, il y en a plus de trois cents présents. De nombreux dessins subsistent de l'entreprise, documents très précieux.

Léon X  Guérison de l'infirme, l'un des cartons de Raphaël pour les tapisseries de la Sixtine, V&AM, Londres.

Léon X souhaite également associer son nom au prestige inégalé de la Chapelle Sixtine, jusqu'alors parrainée par les papes de la famille Della Rovere. Il décide alors de faire don d'une série de précieuses tapisseries tissées à Bruxelles sur un dessin de Raphaël à la fin de 1514. Les tapisseries, tissées dans l'atelier de Pieter van Aelst, montrent les Histoires des saints Pierre et Paul, dont les sujets ont des correspondances précises avec les panneaux peints à la fresque du registre central[13]. Couvrant la zone destinée au pape et aux religieux séparés par la transenne de marbre, elles étaient utilisées lors des cérémonies solennelles et pouvaient être lues, comme les histoires au-dessus, depuis le mur de l'autel[16].

A travers la célébration des deux premiers « architectes de l'Église », les apôtres Pierre et Paul, œuvrant respectivement envers les Juifs et envers les « Gentils », le lien avec le souverain pontife, leur héritier[16], est réaffirmé.

Lorsque les sept premières tapisseries arrivent de Flandre et sont installées, le 26 décembre 1519, le maître de cérémonie Paris de Grassis note : « tota cappella stupefacta est in aspectu illorum »[16].

De nouveaux dégâts

Dans les années suivantes, de nouveaux affaissements de terrain causent, en raison de la mauvaise stabilité des fondations, de nouveaux dommages, tels que l'effondrement, le jour de Noël 1522, de l'architrave du portail, qui tue un garde suisse à proximité d'Adrian VI qui, à ce moment, entre dans la chapelle[16].

Lors du conclave de 1523, de nouvelles fissures inquiétantes apparaissent, ce qui nécessite une intervention urgente d'Antonio da Sangallo qui, appelé par les cardinaux concernés, vérifie la stabilité du bâtiment. Plus tard, de nouvelles interventions sont nécessaires sur les fondations du mur oriental, qui endommagent irrémédiablement les deux fresques qui clôturaient les Histoires du Christ et de Moïse. Plus tard, dans la seconde moitié du XVIe siècle, les deux scènes sont repeintes par Hendrick van de Broeck et Matteo Pérez, certainement les interventions picturales les plus faibles de tout le décor[16].

Clément VII et Paul III  Michel-Ange, Daniel.

Enfin, la dernière grande décoration de la chapelle est initiée par Clément VII, qui commande, à nouveau à Michel-Ange, la fresque immense du Jugement dernier (1536-1541), en grande partie peinte à l'époque de Paul III Farnèse, qui est également la première intervention « destructrice » dans l'histoire de la chapelle, modifiant le cadre spatial et iconographique d'origine qui avait été conçu dans les contributions précédentes, jusqu'alors substantiellement coordonnées[13].

La première mention de l'intention du pontife figure dans une lettre de Sebastiano del Piombo à Michel-Ange, datée du 17 juillet 1533, qui l'invite à retourner à Rome. Les résistances initiales de l'artiste sont vaincues en 1533 et en 1534, il quitte définitivement Florence, également en raison de son aversion envers le nouveau duc Alexandre de Médicis, ainsi que de sa désaffection croissante envers les œuvres florentines pour lesquelles il éprouve de plus en plus de lassitude[17].

Le Jugement dernier fait l'objet d'une violente dispute entre le cardinal Carafa et Michel-Ange : l'artiste est accusé d'immoralité et d'obscénités intolérables car il a peint des figures nues, avec les parties génitales en évidence, à l'intérieur de l'église la plus importante du christianisme, et doit donc subir la censure. Une campagne (connue sous le nom de « campagne des feuilles de figuier ») est organisée par Carafa et monseigneur Sernini (ambassadeur de Mantoue) pour retirer les fresques. Giorgio Vasari raconte que lorsque le maître de cérémonie du pape, Biagio da Cesena, met en question son travail en le qualifiant de plus approprié pour un bain thermal que pour une chapelle, Michel-Ange représente ses traits dans la figure de Minos, juge des enfers ; quand Biagio da Cesena s'en plaint au pape, le pontife répond que sa juridiction ne s'applique pas à l'enfer, et ainsi le portrait est resté. Selon d'autres savants[18], cependant, le personnage représenté sous des formes caricaturales dans le Minos serait Pierre-Louis Farnèse, fils du pape Paul III, connu à Rome pour être un sodomite violent et pour avoir abusé sexuellement d'un jeune ecclésiastique, causant sa mort.

Coïncidant avec la mort de Michel-Ange, une loi est promulguée pour couvrir les organes génitaux (« Pictura in Cappella Ap.ca coopriantur »). Ainsi Daniele da Volterra, un apprenti de Michel-Ange, peint toute une série de draperies et de pagnes appelés « braghe », ce qui lui a valu le surnom de « Braghettone ».

Siècles suivants

Lorsque le Mahatma Gandhi visite la Chapelle Sixtine en 1931, son attention est frappée, plus que par les fresques de Michel-Ange, par le crucifix sur l'autel. Il s'attarde pendant plusieurs minutes devant ce crucifix - qui représente un Jésus très maigre, humble et souffrant, très différent du Jésus corpulent et fort du Jugement dernier -, s'exclamant finalement : « On ne peut s'empêcher d'être ému aux larmes »[19].

Les fresques que Michel-Ange a réalisées dans la chapelle Sixtine, et en particulier celles de la voûte et des lunettes qui l'accompagnent, ont subi de nombreuses restaurations au cours des siècles, dont la plus récente a eu lieu entre 1980 et 1994. Ces dernières ont étonné les savants et les amateurs d'art[20] car elles ont mis en lumière des couleurs et des détails que la patine sombre cachait depuis des siècles. Le choix à faire pour le retrait ou non des « braghe » de Daniele da Volterra a été particulièrement controversé. Il a été décidé de supprimer la plupart des pagnes sauf ceux des personnages principaux, qui sont maintenant entrés dans l'imaginaire collectif, comme celui de la figure de Daniel ; une copie fidèle et non censurée de l'original, par Marcello Venusti, se trouve aujourd'hui à Naples au Musée de Capodimonte.

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